additiv parallel synchron

10. 12. 2006–28. 4. 2007
Werke der Sammlung


Am 9. Dezember 2001 wurde die Ausstellung en gros & en détail eröffnet. Damals ging es um Mengen, um das Verhältnis, oder anders gesagt, um die Zusammenfassung von Teilen zu einem Ganzen. Schwerpunkte der Sammlung, über 300 Exponate, geordnet nach Künstler oder Thema, waren dichtgedrängt auf Wände und Vitrinen verteilt. Für den Besucher eine äußerst komplexe Situation, ein Experiment des Sehens.

Heute geht es übersichtlicher zu: dreizehn Werke von dreizehn Künstlern sind ausgestellt. Diese dreizehn Werke haben, wie gesagt, eigentlich nichts miteinander zu tun, zwischen ihnen gibt es thematisch, chronologisch, vom Material, der Technik oder von der künstlerischen Konzeption her keine erkennbare Verbindung. Wir haben es mit einer Gruppe von Einzelgängern zu tun, mit Arbeiten, die zwar nicht neu sind, von denen die meisten aber noch nie gezeigt wurden, weil sie immer irgendwie nicht 'gepaßt' haben, sich nicht einfügen wollten in eine Gruppenausstellung, weil sie zu dominant oder zu sensibel oder einfach zu groß waren, um Teil eines Ganzen zu sein.



Auch diesmal halten sie auf Distanz, nur in zwei Fällen war eine direkte Konfrontation nicht vermeidbar. Und so spiegelt sich in einem Raum das Strichbild N°5 von Beat Zoderer fast provokativ in einem Reflective Editor von Douglas Allsop. Natürlich war die Situation bei Allsops Einzelausstellung im Winter 2005 hier in der Stiftung völlig anders. In den schwarzen Spiegelflächen der beiden Editor-Serien waren nur die Betrachter, der neutrale architektonische Umraum und allenfalls ein zweiter, sehr ähnlicher Editor sichtbar. Die Konzeption und Intention des Künstlers kamen optimal zur Geltung.

Nun stehen sich zwei gegenüber, die nicht unterschiedlicher sein könnten: matte Holzleisten gegen reflektierendes Acrylglas, Relief gegen Fläche, Buntheit gegen Transparenz, die scheinbar unsystematisch über-neben-hintereinander geklebten, horizontalen 'Striche' von Zoderer gegen die mathematisch berechnete Struktur der runden Lochungen von Allsop. Doch es wäre sicherlich falsch, hier einen Sieger auszumachen. Der auf den ersten Blick so passive, tolerante Reflective Editor spiegelt nämlich nicht nur alles, was ihn umgibt, sondern er vereinnahmt und verändert es auch, legt sein Raster über das Spiegelbild und behauptet so seine Eigenart. Während das Bild des Schweizer Künstlers Zoderer seit dem Kauf auf der Art Basel 2001 im Depot gelagert war, kam die Arbeit des Engländers Allsop erst in diesem Jahr als Geschenk des Künstlers in die Stiftungssammlung.



Aus einer Stockholmer Galerie wurde Floor Stack #3 des in New York lebenden Amerikaners Russell Maltz zu uns geschickt. Maltz arbeitet mit alltäglichen Materialien aus dem Baumarkt. Die Holz-, Metall- oder Glasteile werden immer nur teilweise und immer nur mit einer Farbe bedeckt, also weniger 'bemalt' als vielmehr 'gekennzeichnet', und dann zu konstruktiven Boden- oder Wandplastiken gestapelt oder geschichtet. Diesem eher rohen Holzstapel gegenüber hängt ein fast schon klassisches Elektrostatisches Objekt von Erich Reusch aus dem Jahr 1974. Zwanzig Jahre liegen zwischen den beiden Arbeiten und die Geburtsjahre der beiden Künstler (Erich Reusch 1925, Russell Maltz 1952) liegen noch weiter auseinander. Dennoch ist der Kontrast der Vis-à-Vis-Situation von Maltz und Reusch nicht vergleichbar mit der Polarität von Allsop und Zoderer.



Denn das Plexiglasobjekt von Reusch hat seine ganz eigene Struktur, ist nicht Reflektor, sondern ein physikalischer Experimentierraum. In diesem Kasten befindet sich das schwärzeste Schwarz der Welt, nämlich Gasruß. Dessen mikrofeine Partikel bewegen sich aufgrund der elektro-statischen Kräfte und setzen sich physikalisch korrekt, aber völlig unvorhersehbar in die systematisch ins Plexiglas geritzten, horizontalen Linien. So ergibt sich ein einzigartiges und zugleich instabiles Bild, denn mit jeder Bewegung des Kastens und sei es nur ganz vorsichtig, verändert sich die Position der Rußteile.

Soweit zu den unvermeidlichen Konfrontationen dieser Ausstellung der Außenseiter. Alle anderen Einzelgänger durften Distanz wahren. Nicht ohne Grund beansprucht Andrea Staroske den größten Raum für sich. Denn bei ihrer Sacra Conversazione handelt es sich nicht um ein Werk, sondern um eine komplette Ausstellung, die 2004 hier im Untergeschoß in der Städtischen Galerie zu sehen war. Staroske greift mit ihren großformatigen Edelstahlplatten nicht nur weit in den Raum, sondern mit der zugrundeliegenden Idee auch weit zurück in die Zeit. Denn die Auswahl der Farben geht zurück auf drei berühmte Kunstwerke des 14. und 15. Jahrhunderts: die Sacra Conversazione von Giovanni Bellini, die Kreuzabnahme von Rogier van der Weyden und eine Tafel der vier Apostel von Albrecht Dürer. Zwölf der in diesen Gemälden auftauchenden Gewandfarben hat die Künstlerin quasi 'defiguriert', abstrahiert und mittels Autolackfarben umgesetzt in eine Installation monochromer Farbtafeln. Und diese ist, auch ohne Kenntnis der Hintergründe und Vor-Bilder sehr eindrucksvoll.



Nur noch die Spuren einer großen Ausstellung finden sich an der Wand mit den 75 Haarzeichnungen von Karin Sander. Für eine Ausstellung 1998 in der Stiftung für konkrete Kunst hatte die Künstlerin eine Folge von 766 Zeichnungen geschaffen, deren Menge, in einer Linie nebeneinander gehängt, alle Ausstellungswände der drei Etagen belegte. Zunächst sieht der Besucher nur Linien und die für Handzeichnungen traditionelle Holzrahmung. Doch dann erkennt er, daß diese Formen nicht gezeichnet sind, sondern daß es sich bei der Linie um ein Haar handelt. Jeweils ein kurzes oder langes, glattes oder gelocktes, dunkles oder helles Haar hat die Künstlerin auf ein Blatt Papier fallen lassen und in dieser Zufallsform fixiert. Das einzelne Haar, das wir im Alltag meist eher als Störfaktor wahrnehmen wird hier zur ästhetischen Form, zur Linie, zur Zeichnung.

Um nicht in Konflikt zu geraten mit dieser Zeichnungswand, breitet sich das Werk in der direkten Nachbarschaft ganz bescheiden auf dem Boden aus. Auch wie gezeichnet, nur mit einem viel gröberen Stift, wirkt dix von Götz Arndt. Und wie bei Karin Sander, so gibt es auch hier ein Überraschungsmoment, man könnte sagen ein Drehmoment. Neun der zehn quadratischen, individuell gegossenen Stahlbetonteile addieren sich zu einem ebenfalls quadratischen Raumgitter. Das zehnte Teil bricht aus, bricht die Neutralität des Quadrats, schwingt nach oben, bringt Bewegung und Dreidimensionalität in die Fläche.



Einige von Ihnen werden sich erinnern: in diesem Sommer hingen sie im Dachgeschoß in einer langen Linie wie Bilder an der Wand. Reflektierende Flächen, die unsere Wahrnehmung von Raum, von Boden, Wand und Decke destabilisierten. Nun liegen die 20 polierten Edelstahlplatten mit dem Titel Sur-Face (konkret) von Nikolaus Koliusis wieder als begehbare Plastik auf dem Boden. Zwar sieht der Besucher nicht den Himmel und die Bäume, wie bei der ursprünglichen Installation im Kurpark von Bad Homburg, höchstens ein sehr kleines Stück davon. Doch wir selbst können uns in den auf dem Boden liegenden Edelstahlflächen auf eine völlig andere Art spiegeln, der Blick nach Unten wird in die grenzenlose Tiefe des Oben gezogen, die Welt steht auf dem Kopf.

Einmal diagonal quer durch den Raum und wir stehen vor den Zäunen von Christian Wulffen. Zaun I, 1-10, 1,4,3,2, so der exakte Titel der Arbeit, entstand im Sommer 2004 direkt hier vor Ort. Wulffen, der seit einigen Jahren in Cleveland, Ohio als Dozent arbeitet und daher in Deutschland kein Atelier mehr hat, nutzte die Sommerpause in der Stiftung, um eine neue Idee auszuprobieren. Die aus rohen Brettern und Latten nur labil zusammengeschraubten Holzkonstruktionen erinnern durch ihre Horizontal- und Vertikalstruktur entfernt an Zäune. Doch anders als diese grenzen sie nichts ab, sondern werden an die Wand gelehnt, nach einem bestimmten Schema hintereinandergestapelt und bilden so ein dreidimensionales Koordinatensystem. Der hier gezeigte Zaun I ist übrigens der Prototyp für eine Reihe späterer Arbeiten, in denen dann allerdings die Holzkonstruktion nicht mehr nur Raster ist, sondern zum Träger und Ordnungssystem für andere Werke des Künstlers wie Fotografien, MDF-Latten oder Aluminiumtafeln wird.



Auf der anderen Seite der Wand ist dann endlich richtige Malerei zu sehen, wenn auch nicht Öl auf Leinwand, sondern Emailfarbe auf MDF, und in einem extremen Großformat. Auch das Orange Monochrome Painting des australischen Künstlers John Nixon entstand hier in der Stiftung, allerdings ist für ihn das Vor-Ort-Arbeiten nicht die Ausnahme, sondern die Regel. Seit 1990 zeigt er unter dem Begriff "Experimental Painting Workshop" überall auf der Welt raumbezogene Installationen. Seit 1995 verwendet er die Farbe Orange, weil sie leuchtet, die Stimmung hebt, positiv und aussagekräftig ist, ohne mit einer traditionellen symbolischen Bedeutung belastet zu sein.

Im 90° Winkel zu diesem Maxipainting wird unser orangener Blick dann allerdings abrupt gestoppt von der dunklen Massivität übereinandergeschichteter Stahlträger. Frontal – gegenüber heißt die Arbeit von Hartmut Böhm, eine Art modernes Höllentor. Die Konstruktion dieser Plastik lotet die Grenzen der Statik aus, mehr als 15 Teile können in dieser Art nicht übereinandergelegt werden. Und dazuhin führt Böhm die eigentliche Funktion von T-Trägern ad absurdum, die als Bauelement ja gerade nicht massiv verbunden, sondern skelettartig eingesetzt werden. Mit dieser Arbeit stellt uns der Künstler weniger ein Objekt, als eher ein Verfahren vor. Nicht die strenge geometrische Form der horizontalen Schichtung dominiert unser Sehen, sondern der Nachvollzug eines Prozesses. Und ein wenig erinnert die Arbeit auch an das spielerische Prinzip eines Kartenhauses, das wir mit großer Lust am Risiko immer wieder aufbauen, solange bis es zusammenbricht.

Dinge, die nicht funktionieren, das ist vor allem das Thema von John Beech. 2004 waren sie hier in einer großen Ausstellung zu sehen. Die Container, die nichts befördern, Räder, die nicht rollen, Fahrbahnschwellen, die nichts stoppen. Von damals zurückgeblieben ist Foam Diptych, ein typisches Beech-Objekt, denn es ist wie alle seine Arbeiten voll innerer Widersprüche. Kombiniert wird hart und weich, rauh und glatt, farbig und unfarbig, durchsichtig und undurchsichtig, ordentlich und unordentlich, lauter Eigenschaften, die eigentlich nicht zusammenpassen. Und das Ganze erinnert uns zwar an irgendetwas, das wir kennen, aber wir kommen einfach nicht darauf, was es war.



In einer Ausstellung der Gegensätze und der unvermittelten Konfrontation macht Steffen Schlichter eine Ausnahme. Er hat als einziger Künstler seine Bodenarbeit Quadrate/Beziehungen selbst aufgebaut, hat Bezug genommen zur Architektur des Raums und zu den anderen Objekten. Die Installation stammt von 1994/1995 und war, bevor sie 1997 in die Stiftungssammlung kam, bereits zweimal ausgestellt. Die meisten Teile stammen vom ersten Ausstellungsort, kleine Quadrate wurden aus dem dort vorhandenen Linoleum- oder Teppichboden geschnitten, Fundstücke aus Holz, Glas oder Plastik verarbeitet. Materialien wie Ziegelfolie oder Klebestreifen hingegen, tauchen damals auch in anderen Arbeiten Schlichters häufig auf. Zwei Teile sind nun 2006 hinzugekommen: zwei große Quadrate, bemalt mit der speziellen, superhochweißen Wandfarbe der Stiftung. Sie aktualisieren nun das Werk Quadrate/Beziehungen. Also stimmt es doch nicht ganz, dass diese Ausstellung nur nicht-neue Dinge zeigt. Und wenn Sie vorhin schon durch die Ausstellung gingen, dann ist ihnen jetzt vielleicht aufgefallen, dass in meiner Aufzählung etwas fehlt, nämlich 1 Künstler und 1 Werk, dass es also nicht 13, sondern 14 Künstler und Werke sind. Zu meiner Entschuldigung kann ich jedoch sagen, dass diese Änderung erst im letzten Moment, nämlich gestern Abend erfolgte. Als Tom Benson in der vergangenen Woche hier in Reutlingen eintraf und seine Kisten öffnete, sahen wir die Reihe der 6 Parallels zum ersten Mal. Und da diese oben keinen Platz hatten, wir sie Ihnen aber unbedingt zeigen wollten, hängen sie nun hier. Und der Titel 'Parallelen' paßt ja auch wirklich gut in die Ausstellung.

Fotos: Nikolaus Koliusis